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un film de Laurent Boutonnat
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Welche Berufausbildung haben sie erlernt?

Pierre Guffroy: Ich war zuerst Schüler an der Akademie "Beaux-Arts", dann an der Akademie "Arts Décoratifs", außerdem habe ich eine Ausbildung als Bildhauer. Manchmal bedauere ich jedoch die Art und Weise der Ausbildung, denn ich habe den Eindruck zu spät gelernt zu haben wie man die Leute sehen soll, den Charakter richtig kennen zu lernen. Dies ist eine Sache, die man uns bei "Arts Décoratifs" nicht gelernt hat. Es ist nicht unbedingt die beste Schule gewesen um die Psychologie der Bewegung zu erlernen. Wenn man jung und ohne Lebenserfahrung ist, ist es einfacher die Dinge so zu sehen, wie sie einem vorgesetzt werden. Man nimmt dies wahr, wenn man versucht die alten Werke zu kopieren. Bei Skulpturen es ist zum Beispiel einfacher "Carpeaux" zu kopieren als "Rodin". Aber ich habe immer das Verlangen gehabt Kino zu machen. Es ist die vollkommenste Kunst, wenigstens denke ich so. Das Kino nimmt all die Geschicke in Anspruch, die man in der Malerei, Skulptur oder Architektur haben kann, also alles vereint. Danach habe ich zwei Jahre an der "IDHEC" (Anm.: "Institut des hautes études cinématographiques") studiert. Anschließend war klar, ich wollte Kinodekorateur werden.

Wie planen Sie Ihr Metier des Kinodekorateurs?

Ich habe von diesem Beruf eine sehr hohe Wertschätzung. Es handelt sich um eine echte Schaffungsarbeit und unter diesem Gesichtspunkt stellt der Begriff "Dekorateur", mich nicht wirklich zufrieden. Meiner Meinung nach reicht es nicht aus, bei einem Film "nur" am "Dekor" zu arbeiten, man muss an der Schaffung dieses Films teilhaben, indem man ihm eine Atmosphäre gibt, sowohl psychologisch als auch ästhetisch. Wobei man erwähnen muss, dass "das technische Team" zweifelsohne ein wenig unterschätzt wird. Natürlich gehört ein Film seinem Regisseur, der in letzter Analyse über alles entscheidet, aber er wird auch sehr von seinem Team bestimmt. Glücklicherweise ist es in den meisten Fällen der Regisseur, der dieses Team gemäß präziser Kriterien vereint hat.

Haben Sie schon mal für das Theater gearbeitet?

Ich gestaltete vor kurzem einige Dekors für Studentenfreunde, die Amateurtheater machten. Aber ich glaube mehr an das Kino als an das Theater. Ich denke, dass das Kino näher an den echten menschlichen Erzählungen ist. Ich kann einen schlechten Film anschauen, aber ich kann kein unzulängliches Theaterstück ertragen.

Hat Ihnen Ihre Konzeption des Berufes nie Verdrusse und Enttäuschungen eingebracht?

Ja natürlich verspüre ich manchmal Enttäuschung. Einige Regisseure können narzisstisch sein, sie erkennen die wahre Bedeutung unserer Arbeit nicht. Die Öffentlichkeit und auch die Kritiker nehmen uns oft sehr schlecht oder gar nicht wahr. Aber ich glaube auch, dass die Studios bzw. deren Bosse in Frankreich, die meistens auf sehr hohem technischen Niveau basieren, eine sehr unzureichende Auffassung haben was das Dekor angeht. Es wird einfach mit zu viel Plastiken gearbeitet. Daraus ergeben sich Widersprüche, d.h., da ist zum einen der Bereich des Dekors, der mehr von Sensibilität und Gefühl geleitet wird und daneben der Bereich des wirtschaftlichen Aspektes, der von Vereinbarungen und Verträgen bestimmt wird. Ich war oft enttäuscht und in weniger wichtigen Filmen fühlte ich mich in vollkommener Osmose mit den Investoren. So erinnere ich mich an den Dreh von "L'invitée, de Vittorio de Seta" und ohne dass wir dieselbe Sprache gesprochen hatten, wusste ich, dass der Kameramann "Luciano Tovoli" und ich, uns blind verstanden. In meinen jungen Jahren, als ich Assistent bei "la Reine Margot" war, erinnere ich mich an das Interesse, "Henri Alekan" kennen zu lernen. Er war "Chef-Kamerman" und interessierte sich sehr für das Drehbuch und die richtige Atmosphäre dieser Zeit. Er war natürlich auch verantwortlich für das richtige Licht und hatte verstanden, welche Bedeutung das Dekor für diesem Film hat.

In "Cinéme 79" konnten wir "Henri Alekan" befragen. Er hat gesagt, dass in seinen Augen das Kino eine Studioangelegenheit ist und sagt zugleich, dass seines Erachtens nach, man in Frankreich nur dann wieder beginnen wird gutes Kino zu machen, wenn man die Notwendigkeit der Studios begriffen hat.

Vor allem wenn das Budget sehr niedrig ist, muss für Außenaufnahmen ein Studio her, denn sonst läuft gar nichts. "Bunuel" gehört zu diesen seltenen Regisseuren die fähig sind, irgendeine Szene neu zu schreiben, praktisch unter irgendwelchen Bedingungen zu drehen, aber nicht jeder ist Bunuel und sehr oft stellt das eine Art der Zensur dar. Dies hat dann nicht mehr viel mit der eigentlichen Dekorateurarbeit zu tun, was ich sehr bedauere.

Können Sie sich Ihre Zusammenarbeit aussuchen und wissen Sie immer warum ein Regisseur es wünscht mit Ihnen zu arbeiten?

Meistens kennt der Regisseur die vorhergehenden Arbeiten und hat eine ziemlich präzise Vorstellung was er von dir erwarten kann. Die Gefahr besteht darin, sich in eine Schublade zwängen zu lassen, die dich in einer bestimmten Art einschränkt. Ich könnte vielleicht mehr drehen, doch wenigstens bin ich von den Filmen überzeugt die ich machte. In den kommerziellen Filmen versucht der Dekorateur zu gefallen, zu blenden. Gerade dies ist überhaupt nicht meine Absicht. Ich denke, dass ein guter Dekor jener ist, der sich in eine andere Welt versetzen lässt. Umso wichtiger ein Thema ist, je mehr fühlt man sich getragen. Die größten "Metteure" - Regisseure zitieren unter anderem "Bresson, Bunuel, Polanski", mit welchen ich gearbeitet habe. Sie sind sehr anspruchslos und sagen letztendlich das ihre Forderung auf einem ganzen anderen Niveau liege. Ich habe nach und nach versucht, den Willen der "Metteure" - Regisseure zu begreifen und mich dort zu informieren.
Ich stamme aus Paris und werde durch die Objekte gefesselt, ich denke, dass sie mit den Leuten zu tun haben, die sie besitzen. Ich mag die Häuser, die eine Vergangenheit haben; selbst lebe ich in einem überfüllten Haus mit unzähligen Möbeln. Ich besitze viele Gegenstände von denen ich mich nicht trennen mag. Was das Lesen und Arbeiten eines neuen Buches oder Projekt angeht, so wähle ich meistens ein anonymes Bistro, indem ich mich freier fühle. Ich möchte ein zweigeteiltes Appartement haben: einen Wohnbereich und einen leerer weißen Teil, für die Momente wo ich mich konzentrieren, planen und lesen muss. Diese Lebensweise habe ich besonders nach dem Film "Le Locataire" genossen, d.h., ich schließe mich in dieser Struktur ein. Seitdem habe ich bemerkt, dass ich diese Struktur in all meinen Dekors reproduzierte, sogar jene weniger wichtige Filme.

Ihre Zusammenarbeit bei "Le Locataire" schien die selbe Denkweise zu haben.

Es war das erste Mal im Jahre 1976 als ich mit Polanski arbeitete. Ich hatte all seine Filme gesehen. Ich mochte seine Vorstellungskraft sehr und besonders einige seiner Dekors. Ein wenig von dieser Idee besessen, dachte ich, das ich es besser machen könnte als er. Als Polanski mit mir über "Le Locataire" gesprochen hat, habe ich mich auf den Roman von "Topor" gestürzt. Zuerst ist es für einen Dekorateur ein großes Glück, welches man kaum begreift. Man kann fast der Ansicht sein, dass das Appartement etwas persönliches im Film ist. Schließlich gab es Utensilien, über die ich bereits mit Ihnen gesprochen habe, die außerdem einem Phänomen von Zeitalter entsprachen. Ich glaube sogar, dass man hinsichtlich des Romans ein wenig übertrieben hat. Anschließend hat man über acht Wochen an Dekors gebaut. Man musste, bzw. hat man eher das Glück gehabt, das Appartement, die Stockwerke, die Treppe, den Hof wieder aufzubauen. Dann musste man noch die technische Finesse finden, die dem Verlangen des Regisseurs entsprach. Es geht nicht darum, sich dem Regisseurs zu unterwerfen, aber die Bedeutung seiner Vorstellungskraft zu fassen und seine Schaffung zu vereinfachen.

Obwohl man in "Tess" Ihre Liebe zu Gegenständen und Ihren bevorzugten Farben findet, ist das Thema doch ganz anders. Der größte Teil wurde außen gedreht. Wie fand dieses Drehen statt?

Ich war sehr glücklich das Polanski mich erneut gefragt hat mit ihm zu arbeiten. Ich habe den Roman von "Thomas Hardy" lange vor dem Szenario gelesen. Der Roman ist nicht nur von den Orten und von den Landschaften sehr schön, sondern auch sein Inneres beschreibt alles wunderbar. Ich habe mich also doppelt so viel bemüht, um mit der Vorstellung des Schriftstellers eins zu werden. Zuerst habe ich Dorset, die Provinz von England besucht, wo der Roman spielt. Ich habe dort die richtige Atmosphäre vorgefunden, jedoch war ich von den Häusern sehr enttäuscht, denn sie waren meist neu angestrichen. Der alleinige Vorteil war das Fehlen von Telefon- und Telegrafenmasten. Dennoch haben wir darauf verzichtet dort zu drehen. Ich bin nach Frankreich in eine Region im Westen zurückgekehrt, die ich sehr gut kenne. Wir haben die Bretagne und die Normandie so durchforstet, als ob sie nur mir gehören würde. Ich habe zuerst den Bauernhof "Crick" und das "Château des d'Uberville" gesucht. Ich habe Polanski mehrere Plätze vorgeschlagen, er lehnt selten einen ausgewählten Ort ab. In der richtigen Urteilskraft des Drehens kommt es darauf an, einen Ort zu wählen, den man vielleicht nicht so schön findet, der jedoch viel zweckmäßiger ist. Zum Beispiel war dies der Fall bei der Wahl des Schlosses. Bei "Tess" haben wir ein Handicap gehabt, der später zu einem Vorteil geworden ist. Was ich damit sagen möchte ist, dass wir sehr schnell zu drehen beginnen mussten, aber das dagegen das Drehen selbst sehr lange Zeit gedauert hat. Mein Problem für das Innere bestand darin, zu lange im voraus alles zusammen suchen zu müssen. Das täglich Brot eines Dekorateurs ist, das Dekorateur-Team, die Kameraführung, das richtige Licht, das Detail und die richtigen Gegenstände zu finden. All das machen meine Assistenten und ich und das ist der normale Teil der Arbeit. Man muss unterstreichen, dass meine Zusammenarbeit an den Filmen von Polanski unter sehr angenehmen Produktionsbedingungen stattgefunden hat.

Bestimmte Kritiker haben "Tess" vorgeworfen, nicht den Vorstellungen von Polanski zu entsprechen.

Ich glaube, dass die Leute, die von "Tess" enttäuscht waren, ihn nicht richtig gesehen haben. Sie haben diesen Film nicht objektiv betrachtet. Sie hatten ein bestimmtes Schema in ihren Köpfen, dass diesmal anders war. Aber Polanski konnte eine außergewöhnliche weibliche Persönlichkeit schaffen. Seine Darlegung an die Männer ist komplex und schrecklich; ich habe keine Kritiken gelesen die darüber schrieben. Man hat Polanski außerdem die Sachen vorgeworfen, die im Gegenteil sehr bedeutend sind.

Haben Sie das Gefühl, dass das Kino ein Metier mit vielen verschiedenen Hierarchien ist?

Man darf nicht zwei Konzepte miteinander verwechseln. Ein wahrer "Metteur" ist jener, der die Entscheidungen richtig zu lenken und auch seine Mitarbeiter richtig zu führen versteht. Sind ein Kameramann und ein Dekorateur begabt, dann müssen sie das beste von sich selbst geben, um den Willen des Regisseurs sehr genau zu spüren. Das ist der Fall bei Polanski, der sehr gut weiß was er will und der sehr gut weiß, wie er es verwirklichen kann.

Sie fühlen sich also sehr wohl in diesem Beruf?

Wie alle Berufe die sich aus der Kreation ergeben, ist man getragen von Angst. Jeder Film wird als ein Spiel gelebt ! Ich will damit nicht sagen, dass man Angst hat sein Leben nicht mehr so leben zu können wie zuvor, doch man hat Angst, sich zu täuschen, nicht zu erreichen was für den Film notwendig ist. Ich habe in diesem Beruf auch einige glückliche Überraschungen erlebt. Einmal hat eine Besucherin aus der Provinz mir nach der Vorstellung von "Passager de la pluie" von "René Clément" geschrieben, um mit mir über die Dekors zu sprechen. Sie sah alle Einzelheiten, alle Details und sie hat jeden wichtigen Gegenstand bemerkt, unglaublich...

Übersetzung durch Melanie Hoen

Revue Cinéma Interview mit Pierre Guffroy Datum: Februar 1980
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